(一)

　　当代美国批评家W.J.T.米歇尔在《帝国风景》一文中，开篇就引述了克拉克(Kenneth Clark)在《风景进入艺术》(Landscape into Art 1949)中的一段话，“我们被非人造而具有与我们自身不同生命和结构的东西包围着：树、花、草、河、山、云。它们在几世纪以来激发着我们的好奇和敬畏，一直是愉悦的对象。我们在想象中重塑它们来反射我们的情绪。然后我们开始将它们视为对所谓‘自然(nature)’这一观念的贡献。风景画标志着我们关于‘自然’这一概念的发展进程。自中世纪以来的自然概念的兴起和发展像是一种循环，在这个循环中，人类精神尝试再次创造一种环境和谐。”

　　遵从克拉克的逻辑，如果对“风景”做知识考古的追问，有两个问题就无法绕开：一是人类如何认识“自然”，如何建构了关于“自然”的文化观念。另一个是，如何在视觉领域描绘与呈现“自然”，使其成为一种能体现审美与趣味的“风景”。在第一个过程中，“自然”实质是相对于人类的，它始终是一个“他者”，由此形成一个主体与客体、自我与他者的二元对立结构。在这个结构中，“自然”是被动的，是被选择、被描述的对象，而叙述的主体是人，或者是艺术家。于是，另一个问题自然就变成，人类是怎样描述自然的，其叙述的话语又是什么?如果从视觉领域追问，这个视觉表征系统又如何建构起来呢?

　　从认识自然，到形成表述，再到建构一个视觉表征系统，既涉及人类关于自然在观念史上的变化，还关涉艺术发展的历史。追溯西方美术史，一条发展轨迹清晰可循。在文艺复兴早期，乔托、马萨乔将“风景”引入湿壁画创作，尽管将其作为背景，但开启了“风景”进入绘画的历史。伴随着盛期文艺复兴的到来，在波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品中，风景具有了一定的合法性。此时，在遥远的北方，德国的艺术家丢勒(Albrecht Durer，1471—1528年)已将自己翻越阿尔卑斯山时所见到的自然美景作为绘画的主题。伴随着文艺复兴与新柏拉图思想的传播，在15、16世纪里，人们对自然、对风景的认识有了质的飞跃。到17世纪中叶的时候，在荷兰与法国的绘画中，风景不仅成为了独立的审美对象，而且纳入到现代民族国家的文化诉求与权力叙述中。随着18世纪德国浪漫主义绘画的崛起，以及再后来法国巴比松画派、印象派的出现，不管是从技术、趣味、风格的角度考虑，风景画都日臻完善，形成了相对完善的体系。不过，在中国绘画史上，风景作为艺术的历史则比西方早一千多年。从魏晋时期山水的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入“士”阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域均自成体系。事实上，在建构这个表征系统的时候，在西方的风景画的创作过程中，主体与客体始终是二元对立的，而中国的艺术家追求的则是“你中有我，我中有你”的境界。当然，“文人画”的兴起实质也是在抑客体，扬主体，与主体的才情、修养、意趣比较起来，视觉表达中的“自然”则居于次要与边缘地位。尽管如此，在中国的绘画中，主客体之间并没有出现分离。即使在晚清与民国初年，以康有为、陈独秀为代表，宣扬“革中国画的命”，而且，不管后来的中国画在方法论与题材上发生过多大的变化，主客体仍未彻底分离。然而，当西方绘画在19世纪进入现代之后，主客体的二元独立，以及社会现代性与审美现代性的分裂成为其凸现文化现代性的一个重要特征。正是由于文化语境的差异，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“自然”始终是彰显主体价值的重要通道。

　　事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。在这里，“叙事”其实就是艺术家对笔下的风景进行“编码”，但对于观众来说，欣赏风景的过程也是在“解码”。不过，如果从艺术史的角度考量，当我们面对一张风景画时，既可以看到绘画在技术、材料、媒介方面发生的变化，也可以看到风格、语言、形式、趣味的演变轨迹，更重要的是，能捕捉到它的视觉机制、审美习惯、创作观念是在什么样的时代与文化语境中建构起来的。

　　(二)

　　新中国成立后，“风景叙事”的确立肇始于对“中国画的改造”。1950年《人民美术》创刊，其中刊发了一组讨论中国画改造的文章，它们是李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论中国画的改造与国画家的自觉》。文章的切入点各有所重，但内在理路仍有共通之处，譬如李桦与洪毅然均认为，改造国画的关键在于改造艺术家的思想。李桦谈道，“我们反对文人画，不是说不再画文人画算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。……所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与形式的新国画才可以产生出来。”在这个问题上，洪毅然也谈道，“……改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造!”[1]很显然，思想的改造是前提，然后才有创作方法论的改变。对于前者，就是要让人们认识到文人画是封建时代的产物，是传统士大夫落后、僵化思想的体现，就后者而言，则是要改变传统国画程式化的创作模式，用新的修辞与风格来表达新中国所呈现出的新气象。

　　伴随着新国画的改造，以及相应艺术思潮的出现，20世纪60年代以来，国画领域涌现出了一些新的艺术风格，其基本类型有二。一是用山水画反映新中国社会主义建设与新农村所发生的翻天覆地的变化。在当时的山水或风景中，出现了大量的飞机、公路、拖拉机、水库、农村合作社的视觉形象。为了追求逼真的视觉再现，一些艺术家提出画“真山水”，倡导用写生的手法来完成创作。代表性的艺术家有黎熊才、钱松喦、傅抱石等。第二种是“毛泽东诗意山水”。也就是说，在革命时代，毛泽东曾经战斗、生活、工作过的地方开始进入了国画家的视野。在这种思潮的影响下，艺术家笔下的山水，不仅要追求视觉表达的真实性，而且“毛泽东关于革命浪漫主义和革命现实主义相结合的方式则激发了人们把毛泽东的诗意作为山水画创作的又一题材”。[2]代表性的艺术作品有石鲁的《转战陕北》(1959年)、李可染的《万山红遍，层林尽染》(1964年)等。

　　在这两种类型的作品中，“风景”都在场，但作品的意义诉求却不以再现风景为目的。这似乎是一个悖论。什么原因形成了这种局面呢?很显然，至上而下的政治话语为当时的新国画运动注入了一种完全不同于传统山水的叙事方式。首当其冲的变化，是将新中国画纳入国家意识形态的表述中。因为，那些以社会主义建设和新农村面貌为主题的作品，既能反映新中国正在发生的伟大变革，也能进一步捍卫这个新政权的合法性。于是，写实性的语言与新图像的结合为意识形态的诉求提供了视觉的例证。其次是歌颂伟人与英雄。对于“毛泽东诗意山水”这一脉络的艺术家来说，他们普遍会将重点放在表现毛主席所具有的非凡气魄与拥有的不凡的革命才能之上。譬如，在创作《转战陕北》时，石鲁并没有将注意力放在描述胡宗南如何亲率十万大军进攻延安和陕甘宁革命根据地，以及中央机关和当时少量的部队在毛泽东的指挥下如何与之周旋，并最终赢得了胜利。相反，画家选取的是，部队在转战过程中的一个瞬间性的场景，此刻毛泽东主席屹立在黄土高原上，他高瞻远瞩，气宇轩昂，让人不禁会产生一种“胸中自有雄兵百万”的联想。在整件作品中，毛泽东位于画面的中心，成为视觉焦点，远景中绵延不断的沟壑，以及前景中巍然矗立的险峰与悬崖，不但将自然的风景纳入到“英雄叙事”中，还赋予其浓郁的革命浪漫主义气息。实际上，在“诗意山水”这个脉络中，部分作品还注入了国家叙事。例如，傅抱石、关山月在创作《江山如此多娇》时，紧扣毛泽东《沁园春·雪》的词意，既要表达壮丽山河呈现出的新气象，又要彰显大气磅礴的气势。在这件作品中，“风景”的含量是非常巨大的：有汹涌澎湃的东海，有巍峨苍茫的西北高原，有丰饶富裕的江南，有分外妖娆的北国。一旦它们出现在同一幅画面上，与其说艺术家是对真实自然风景的再现，毋宁说是一种国家意象的象征，因为，它们最终会被“东方红、太阳升”所隐藏的国家叙事所统辖。

　　透过这两种类型的创作会发现，意识形态或政治话语的表述始终是最重要的，风景的表现则位于次席，艺术家个人的风格、语言则处于更为次要的地位。在这个叙述结构中，“风景”始终是一个“他者”，不仅没有存在的主动性，而且只有在宏大的、意识形态的诉求中才有可能显现自身。一旦意识形态支配了叙事，是不是也意味着它将支配观众的观看呢?对于新中国成立后的绘画创作来说，由于受制于政治话语的控制，尽管艺术家能相对容易地完成题材的意识形态化，但从视觉机制的建立来说，视觉的意识形态化过程则要漫长得多，也更艰难。

　　当然，就那一时期的创作来说，艺术家们首先要解决的问题仍然是完成题材的意识形态化。根据当时的情况，那些再现和歌颂共产党在不同历史时期为中国革命事业作出巨大贡献的历史画，记录与描绘一些重要历史事件的作品，以及缅怀与歌颂为新中国成立而牺牲的英雄的人物画，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不过，视觉的意识形态化过程则需要艺术家不断去尝试，不断摸索。50年代初，伴随着“油画民族化”思潮的兴起，一部分艺术家开始探寻新的视觉语言与修辞方法。对于他们来说，这一时期的油画创作既要在内容上反映新中国所呈现出的新气象，还要在风格上与西方拉开距离，形成自身的特点。比如罗工柳就指出，东方绘画中的“意境”、诗化表现，以及平面性、装饰性就能为新时期的油画创作提供新的可能性，而有的艺术家则主张向传统学习，提议从古代壁画艺术中汲取养料。

　　一般意义上讲，倘若题材发生了转变，自然也需要一套新的绘画语言与修辞方法。但这并不意味着，只要是新的语汇与修辞就能满足当时的需要，而是只有那些能体现国家意志与权力话语的形式与风格才能赢得主流意识形态的青睐。作为“油画民族化”的典范，董希文创作的《开国大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾给予了高度的评价，“这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平涂，画面不失光彩，尽量使它产生流畅的感觉，这一些都是为了服从艺术完整的需要”。[3]当毛泽东主席看过这幅画后，曾这样评价道，“是大国，是中国”，“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的形式”。[4]很显然，就借鉴民间美术的色彩表达与工笔重彩的语汇来说，《开国大典》为“油画民族化”找到了一条全新的发展路径，形成了一套新的修辞方法，那就是董希文先生所说的，从“不以可变的光为重，而重不变的形”出发，追求明快与简洁的表现，注重装饰性。但是，一旦这种修辞发展成为一种视觉机制后，它不仅能与题材的意识形态很好的结合，还将赋予观看以意识形态性。在这件作品中，实质可以构成双重的观看。一个是天安门上的国家领导人和广场上欢呼雀跃的人民群众形成的;另一个是“开国大典”作为一个特殊的历史景观与看画的观众所构成的。不过，在这两种观看关系中，台下欢呼雀跃的人群与画面外的观众都没有主体性。对于台下的人群，观众无法看清楚任何一个人，更无法辨识，只能将他们概况地理解为“人民”。作为这幅画的观众，尽管观看是主动的，但仍然缺乏主体意识，因为，画面真正的主体是毛主席。从这个意义上讲，看画的观众和广场上的人群一样，尽管观看的视角不同，但分享的是相似的观看心理。也就是说，画面外的观众就像是广场人群中的一员，他们以相似的方式与画面的主体构成了观看关系。然而，正是这种对双重视觉的设定巧妙地将观看背后的权力话语隐匿起来。换言之，《开国大典》是一件典型的英雄叙事、国家叙事的作品，在它所营造的庄严、喜庆的画面氛围的背后，完成了国家政权合法性的意识形态诉求。另一件将观看意识形态化的代表性作品是孙慈溪的《我在天安门前合个影》。这件作品采用了古典绘画的一些构图原则，强调中正、秩序、对称。表面看，艺术家着力描绘的是一群人在天安门前合影的情景。但是，一旦观众站在画面前，观众的视角实际上也就是那个拿着照相机拍摄的人的视角。然而，真正将观看注入意识形态话语的并不是这群合影的人，而是身后天安门城楼上所挂的毛主席像。因为在画面中，毛主席像的出现就可以集“父亲”与国家主席与一身。前者是相对于合影的人，后者则是对于观众而言的。如此一来，在这样一种特殊的观看与视觉机制中，作为一个个人、作为一名父亲、作为新中国的国家主席的身份就完美的结合在了一起。

　　应看到，在那个时期的艺术创作中，不仅创作题材充满了权力话语，而且，观看也隐匿着权力。同时，这个过程也是双向的，即权力主宰、控制着创作，反过来，观看则进一步强化着权力。

　　新中国建立以后，从过程上看，“风景叙事”的确立并不是一蹴而就的，对“新中国画的改造”和“油画民族化”的追求都对其产生了重要的影响。就实际的创作而言，从50年代伊始，到整个70年代中期，“风景”仍然仅仅是一个载体和“他者”。由于受制于政治话语的控制，艺术家们不仅要完成题材的意识形态性，还需要建构一种相应的视觉与观看机制。伴随着1966年“文化大革命”的开始，在后来的十年中，中国的视觉艺术最终形成了“高大全、红光亮”的风格。